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 L’oeuvre
de Slaoui séduit l’oeil physique par une sollicitation de l’oeil mental. Il y a
là comme un mouvement d’aller-retour, un écho, amorçant dans une salle
silencieuse une tentative de shake hands, plus souvent esquissé que réalisé,
entre la main du spectateur et celle de l’artiste.
Car les mains, dans les lignes
de leur histoire, répondent des gestes de leurs dix doigts, ceux-là même que
Slaoui énumère: débiter, dégrossir, raboter, mortaiser, coller, galber,
poncer...
Ces gestes ont leur logique.
Les techniques décrivent avec précision un processus d’édification d’une oeuvre
d’art à partir de la matière. Cette continuité du travail témoigne d’un certain
positivisme puisque chaque phase est solidaire de la précédente et induit la
suivante. Pourtant, au terme de cet enchaînement, l’oeuvre terminée semble
contester ce qui la sous-tend comme si, de lui-même, l’édifice perturbait sa
propre solidité, sa propre assurance, sa propre crédibilité.
On peut songer à Brancusi, lui
aussi fait retour, lui aussi fait écho. La sculpture de Brancusi, à ses débuts,
repose sur un socle discret mais solide puis elle évolue, elle dure, elle dure
en aller-retour, elle fait trajet éliminant l’académie de ses propres moyens
artistiques jusqu’à ce que le socle enfin glorifié devienne une sculpture
dévorée par sa base.
C’est ce que perçoit l’oeil
mental: une vacillation de l’objet créé par Slaoui, un va et vient d’un état à
un autre, un mouvement de pendule qu’illustre la persistance de l’impression
produite sur le spectateur, tantôt charnelle, tantôt spirituelle, ainsi que la
difficulté de cerner le sujet réel de l’oeuvre, essentiellement mouvant.
Dans ce cas, l’approche de la
main tendrait-elle à prévenir une chute ?
 Inlassablement,
l’oeuvre finale de Slaoui semble diffuser autour d’elle la voix ténue d’un
devenir du passé, bien différent d’un avenir abstrait puisque partie anonyme
d’un éternel retour chancelant, constitué de morceaux épars d’un présent
estompé, de scissures dans le bois ou de crevasses, de peintures palimpsestes ou
de rides dans le cèdre, destitués par la vie et reconstitués par l’artiste qui a
su les retenir et les agglomérer.
L’encre smargh, le bois, le
métal, l’argile, tous ces matériaux sont le thème de l’oeuvre depuis que Slaoui
s’est mis à leur écoute pour s’en faire l’écho. Il en résulte cette capacité que
naguère Jean François Schaal a perçue "du bois.., l’artiste ne retient rien
sinon le bois lui- même."
Cette faculté de percevoir la
matière dans sa singularité au point de pouvoir se frayer un chemin, c’est à
dire une durée, un temps-pendule dans l’épaisseur de l’oeuvre, nous la nommerons
empathie.
Cette empathie des matériaux
nous touche par ricochet comme cette ride sur l’eau qu’a conçue le caillou et
sur laquelle ondule ce besoin de contact qui déplace la main du spectateur au
voisinage de l’oeuvre. Elle permet de baigner les objets dans leur plasma, dans
leur germination, dans leur idée première, dans la fusion des corps d’où jadis
toute matière a pris forme.
Slaoui fera donc cet objet
mental où participent les quatre éléments: l’air, la terre, l’eau, et le feu,
principes constitutifs de tous les corps.
L’oeuvre de terre, d’eau et de
feu en trois dimensions se déploiera dans l’air.
Pour recréer la genèse de ces
aspirations hypothétiques à être, Slaoui se garde bien d’utiliser les matériaux
en l’état. L’Art n’adopte pas la chronologie de l’Histoire, il embrasse en un
seul instant une totalité occupée simultanément par la densité et par
l’aléatoire.
Paradoxalement, ce fond de
précarité s’obtient par un rapprochement de matériaux compacts que Slaoui
greffe, transfuse, estompe et creuse.
L’ordre jaillit de ce
bouleversement corporel. La table des matières se mue en table de lecture.
Les matériaux ne sont plus ce
qu’ils étaient mais ils sont ce qu’ils deviennent quand un univers les absorbe
en multitude.
Le tout, immobilisé dans
l’air, qui n’a jamais précédemment existé puisqu’il est une oeuvre originale,
fait vivre la partie en la mémorisant.
La réunion devient une
orchestration. Les rythmes enfouis remontent à la surface pour émettre, à
l’unisson, de la géométrie dans l’espace comme un calme perdu qui soudainement
ferait émergence.
Nous atteignons ici le socle
absent-présent de l’oeuvre de Slaoui. Contrastant avec celui de Brancusi , ce
socle est immatériel. Il ne repose sur rien, il est en apesanteur, en suspension
dans l’air.
Il débusque la fragilité de
l’éphémère dans le monolithique fendu, Il s’abstrait de la pesanteur de la
matière et souligne simplement des formes issues du chaos le cercle, le carré,
la spirale, le rectangle, le losange, la symétrie...
Ces formes sont l’arrière
monde auquel faisait allusion Catherine Chevalier. Cette prévention du vide et
de la chute dresse un voile devant nos yeux. Il fait écho au désordre prolifique
des matériaux dont il est issu. L’arrière-plan de l’oeuvre est ici bien visible.
Il proclame son universalité et le danger toujours présent de l’ensevelissement
de la raison.
Mais il proclame
simultanément, en synthétisant ce qui peut le détruire, qu’il ne peut vivre et
se renouveler que par la connaissance intime de ces protubérances dont il fait
son terreau.
Ainsi circonscrite dans sa
métaphysique, l’oeuvre prend place dans le courant conceptuel contemporain en
attestant d’un moment fugitif de l’éternité humaine.
Au XX siècle, l’art
contemporain a constamment oscillé entre destruction et construction et les
oeuvres d’aujourd’hui perpétuent souvent cette opposition.
D’un côté, la réalité
tangible, celle qu’on peut juste ment toucher du doigt, d’un désespoir sans
idéologie, de l’autre l’espérance virtuelle d’un avenir radieux, pensé avant
d’avoir été vécu. L’un exprime un doute impudent sur l’homme et la négation de
ses valeurs archivées telle, par exemple, la beauté, l’autre exprime une foi
religieuse en l’homme et en des valeurs référencées.
Au travers de sa quête de
l’origine de l’objet dans la fusion des matériaux se lit en filigrane, dans
l’oeuvre de Slaoui, une réflexion profonde sur l’abstraction et le concret, sur
ce qui se retranche et ce qui s’ajoute, sur ce qui émerge quand l’autre
disparaît, sur ce qui s’éloigne et résiste dès qu’on le touche du doigt.
En cette oeuvre, construction
et destruction ne s’opposent plus mais se fondent dans la relativité poétique de
leur intrication.
Max Fullenbaum
Paris, Février 2000
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