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Abdelhaï! Qu’on sache que ce
prénom vient de loin dans notre culture et cerne de ce lointain celui ou
celle qui le porte. Et là rien n’est clair, rien ne se joue dans la
transparence et l’absence de mystère. Vivant, vigilant, lumière intérieure,
le regard incliné, le seuil, les marches, le mur d’accueil; «âatba», le
moment de franchir le pas, suspendu, halte, mawqif, vestibule, l’oreille
tendue vers la parole substantielle, ce regard fertile explorant aveugle les
traces anciennes, cette main, s’assurant de son autonomie, sa souveraineté
créatrice écrit le palimpseste d’une histoire, une eau ruisselle, d’une
demeure fermée, réminiscence, traces avivées, ce qui reste d’une lecture, la
toile offerte au regard, fragment d’un poème qui revient à la mémoire. Ce
qui reste. Piège. Ce que vous voyez, ce que donne à voir cette œuvre
déployée, c’est et ce n’est pas cette image familière, familiale, ces
marches, cette perspective d’un «derb», ce mur travaillé par le temps, érodé
par le souvenir, la «maâda», les «mchareb», la langue maternelle affleure en
nuances teintées, se tient dans l’ombre prête, disposée à dire, à nommer.
Piège pour nous égarer et s’égarer. Harraga! Brûler la frontière la
fermeture de l’apparence ; écoutez. L’enfant se tient dans l’atelier de son
père, maître artisan en cet art de grande tradition: la mosaïque.
Le marteau rythme, geste
augural, ce battement cadencé sourd aiguë, musique d’éveil, le marteau
brise, courant le long du tracé du corps du trait sur la surface émaillée
pour laisser advenir le jeu de l’arabesque, la lettre. « Qecher ». Écorcher,
peler ou épeler, scinder l’uniformité, mettre à nu le frayage de ce qui se
crée encore caché, virtuel : l’arabesque matrice et mère des arts. Écorché
vif ! Similitude inversée, voilée par le jeu de l’apparence : écriture
invisible d’une inquiétude. Attentif. La grande leçon d’Antoni Tàpies. En
peinture et autrement. La fin de la pensée duelle : le corps et l’âme,
l’esprit et la matière, l’homme désincarné, le peintre par exemple, à
distance, en extériorité par rapport à son œuvre et enfin cette figure de
lancinante douleur : le symbole mutilé, cette symbolique cherchant à combler
l’abîme qui la sépare de ce qu’elle aspire à signifier ; au lieu de quoi
maintenant la fusion dans l’Un, le périple de la transe et de l’extase.
Abdelhaï, la passion de peindre, sa passion au double sens du mot, désir
brûlant, incandescent, souffrance. À cet instant, le moment de la fausse
figure, il n’est plus que ces marches, ce seuil, ces murs écrits d’une
histoire, ces pigments d’une peau vivante, cette lumière, ce clair-obscur.
Il n’est rien d’autre. Ne cherchez pas à le circonscrire, il est déjà
circoncis : ne cherchez pas à le prendre à revers, à entrer par effraction
en une méditation aux deux versants : cette matérialité peinte, explorée,
pour forcer son secret, ailleurs sans sa coupure, et là en cette monade
invisible l’indéfini de la perte.
«Il me dit: La proximité que tu
connais est distance, et l’éloignement que tu connais est proximité : et je
suis proche- lointain sans distance.» Niffari!
Abdelhaï vient de loin et ne
cesse de venir. Le corps contaminé, ravi, au sens premier du mot par le
rituel, le rythme, la transe enfin, l’expérience privilégiée de la mystique,
et ce pour avoir longtemps vécu et fréquenté la confrérie des Gnaoua. J’ai
écrit cela et j’ai marqué un temps d’arrêt, cherchant à aller plus loin. En
voyant les choses de plus près, des voies de passage s’ouvrent. Il y a
principalement cette symbolique des couleurs qui intervient dans le rituel,
en fin de «llila», et comme annonciatrice de l’extase, l’exhibition ordonnée
de pièces de tissu, foulard ou turban, peu importe, de différentes couleurs
comme autant de lettres ou de mots d’un langage spécifique. La forme
intervient dans la disposition des hommes, des femmes, selon une fonction
particulière (et qu’on ne sait comment les nommer autrement que «gnaoui»).
La forme encore dans la délimitation de l’espace sacré pour la «jedba», la
clôture du lieu où se tient la «llila», les mouvements de cette danse qui
informent l’espace ; et enfin l’essentiel : l’aboutissement de la transe
quand on s’y accomplit, cette chute, autre forme, cette fusion dans le Tout,
l’Un. Des ressemblances non sensibles à suivre la pensée de Walter Benjamin.
Ainsi quant Abdelhaï en vient à la pratique de la peinture, encore qu’en
dater le moment est sans signification particulière, les passages d’une
circulation secrète pour lui comme pour les autres se dévoilent, mais le
passage est même et autre. Juan Goytisolo a pu dire qu’un écrivain, quand il
commence à compter, finit par créer son propre territoire marqué par une
diversité d’expression. Abdelhaï est tout entier dans ce qu’il fait, avec
constance, conviction, et chaque fois quand il achève une toile où il s’est
particulièrement investi, c’est l’événement accueilli avec émotion qu’il
voudrait faire partager à tous ceux qui suivent son travail. Pour en juger,
je pense qu’il faut se libérer des critères en usage et cesser de se
demander par exemple s’il s’agit de peinture abstraite ou figurative, ou
bien encore de s’empêtrer dans la recherche d’une explication d’un sens
formulable. Il s’agit bien de peinture et de rien d’autre. Et là comme
ailleurs et sans se payer de mots, le mystère demeure dans ce presque rien,
cette humilité silencieuse d’un geste, l’éphémère de l’apparence et qui
cependant ne passe pas, creusant l’inquiétude d’une interrogation
incessante/Et précisément l’œuvre en cours d’Abdel Haï, poursuivie dans une
extrême tension, une inquiétude quant au fond, retient l’attention, s’impose
par sa présence ; au-delà d’une apparente facilité, d’un climat apaisé, il
se fait qu’on y revient, refusant cet accès immédiat et parce que d’abord
elle s’inscrit en marge de ce qui se fait maintenant, marquant ainsi une
démarche originale. Mais surtout cet entêtement invitant à la contemplation
que souligne Antoni Tàpies en regard de la peinture, fait qu’il y a là le
message d’une certaine parole qui se tient dans la doublure d’une activité
en apparence innocente.
Edmond Amarne El Maleh
Rabat, le 30 mai 2002
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